Não se deve jamais mencionar o título da tragédia mais sinistra de William Shakespeare: dá azar.
De origem incerta, essa antiga superstição vigora ainda hoje nos meios teatrais, reforçada por desastres esporádicos em sua história de quatro séculos de encenação: tumultos ao redor de um teatro de Nova York causaram dezenas de mortes em 1849, e em 1937 houve alguns acidentes bizarros em uma montagem londrina com Laurence Olivier.
Para evitar o mau agouro, atores, diretores e outros profissionais envolvidos em montagens da tragédia costumam se referir a ela como “the Scottish play”. Nos ensaios e nas apresentações, porém, não há como evitar a palavra maldita, pronunciada cerca de 40 vezes por diferentes personagens.
O título da “peça escocesa” é o nome do protagonista: Macbeth.
Shakespeare foi buscar esse personagem em crônicas históricas sobre o thane (senhor feudal escocês) do século XI que matou o rei Duncan para tomar o trono da Escócia. Mas o Macbeth que subiu aos palcos pela primeira vez em 1606 carrega uma complexidade psicológica que não se encontra em relatos anteriores.
Agora, a Penguin/Companhia das Letras lançou uma nova e esmerada tradução da peça (192 páginas; compre aqui). O tradutor é Lawrence Flores Pereira, um professor da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) que já havia publicado versões cuidadosas e criativas de outras três grandes tragédias do bardo: Otelo, Hamlet e Rei Lear.
A presença de bruxas em cena responde por parte da urucubaca atribuída à peça. As três “irmãs fatídicas” – como as chama Banquo, o companheiro de armas de Macbeth – figuram já na cena de abertura, anunciando em coro a atmosfera de incerteza moral que adiante tomará o palco: “O reto é torto e o torto é reto / Revoa pela bruma e pelo ar infecto”.
Estudiosos do texto acreditam que parte das cenas em que essas criaturas fantásticas figuram (em particular, aquelas em que aparece Hécate, deusa da magia) não foram compostas por Shakespeare: são interpolações de Thomas Middleton, um dramaturgo que colaborava com a companhia do bardo (no posfácio da edição, Régis Augustus Bars Closel, colega do tradutor na UFSM, detalha o que se sabe sobre essa co-autoria).
A fonte primordial do horror dessa tragédia, no entanto, não se encontra no caldeirão onde as bruxas cozinham patas de sapo, unhas de dragão e dentes de lobo: está no personagem-título e em sua parceira implacável, Lady Macbeth.
Claro que há vilania de sobra em outras peças do bardo: estão lá, entre outros, Cláudio, o rei usurpador de Hamlet; o caviloso Iago de Otelo; e Goneril e Regan, as filhas mesquinhas que rechaçam o próprio pai em Rei Lear.
Mas só Macbeth ocupa o centro da ação – e o faz com assustadora eloquência. O exemplo mais famoso vem logo depois que o protagonista toma conhecimento da morte de Lady Macbeth. Flores Pereira traduz essa passagem com especial atenção para as aliterações do original:
“A vida é só uma sombra móvel, um pobre ator
Que brame e trombeteia o seu papel no palco,
E logo sai de cena. É um conto tonto dito
Por um idiota, repleto de som e fúria,
Significando nada.”
A peça deve ter agradado o patrono do King’s Men, a companhia teatral de Shakespeare: o escocês James I havia assumido o trono da Inglaterra depois da morte de Elizabeth I, em 1603. A genealogia da dinastia Stuart, da qual o novo rei fazia parte, tinha sua origem em Banquo, o companheiro que Macbeth manda matar justamente porque viria a ser, de acordo com a previsão das bruxas, “pai de reis”.
Banquo morre, mas Fleance, seu filho, escapa dos assassinos. A sanha sangrenta de Macbeth não para aí: a seu mando, a mulher e os filhos de Macduff, um thane que não lhe era submisso, serão passados na espada.
No esclarecedor e abrangente ensaio introdutório a essa nova tradução, Carol Chillington Rutter, da Universidade de Warwick, observa que somente o assassinato do filho de Macduff acontece no centro do palco iluminado. Duncan é morto fora de cena, e Banquo é abatido à noite em uma floresta escura.
Com o sacrifício do “pirralho” de Macduff, Shakespeare faz o espectador confrontar as últimas consequências da crueldade de Macbeth, esse “Herodes tardio” na feliz expressão de Carol Rutter. Rei sem filhos, Macbeth, diz ela, sabe que o morticínio indiscriminado que está promovendo será em vão: no fim, as crianças vencem. Macduff terá sua vingança.
Em um ensaio breve de 1823, o escritor inglês Thomas De Quincey faz uma distinção provocativa entre histórias de crimes comuns, com seu “horror grosseiro e vulgar”, e os crimes do casal Macbeth.
Casos comuns de violência conduzem nosso interesse para as vítimas. Compartilhamos do horror primal que elas sentem sob o ataque do agressor.
Na morte de Duncan, ao contrário, Shakespeare conduz nosso interesse para o assassino. Macbeth ganha nossa “simpatia”, diz De Quincey. A palavra corrente hoje é “empatia”: a capacidade de se colocar no lugar de outra pessoa.
E é exatamente isso: ocupamos o lugar de Macbeth quando ele se esgueira, adaga em punho, para o quarto do rei. Entramos em sua mente – uma mente “cheia de escorpiões”, como o próprio vilão dirá depois.
É essa compreensão íntima do horror que desperta nosso fascínio e nossa repulsa quando lemos ou vemos a peça cujo título não deve ser dito.
A despeito de todo o aparato sobrenatural da tragédia, no fim das contas é a natureza humana que nos mete medo.
