Frank O. Gehry, um dos talentos mais formidáveis e originais na história da arquitetura dos Estados Unidos, morreu na sexta-feira em sua casa em Santa Monica, na Califórnia. Ele tinha 96 anos.
Meaghan Lloyd, sua assessora direta, confirmou a morte, consequência de uma breve doença respiratória.
O sucesso mais reconhecido de Gehry, e o edifício pelo qual ele mais será lembrado, é o Museu Guggenheim em Bilbao. Situado em uma cidade industrial que estava em decadência na costa norte da Espanha, este museu – revestido de titânio e de exuberância selvagem – foi uma sensação internacional quando abriu em 1997, ajudando a revigorar a cidade e tornando Gehry o arquiteto americano mais reconhecível desde Frank Lloyd Wright. Sua aparência alegre – a composição de formas prateadas e cintilantes que pareciam irromper do solo – sinalizava a chegada de uma arquitetura nova, carregada de emoção.
Gehry, um dos primeiros arquitetos a compreender o potencial libertador do design feito por computador, passou a criar uma série de outros edifícios celebrados, muitos deles considerados obras-primas cuja bravura escultural e poder visceral igualam ou até superam a arquitetura barroca do século XVII.
Entre eles, o Walt Disney Concert Hall em Los Angeles, com seu interior semelhante a um casulo, concluído em 2003; o New World Center (2011), uma sala de concertos em Miami recheada de espaços de ensaio cilíndricos; e a Fondation Louis Vuitton (2014), um museu em Paris etéreo a ponto de parecer feito de vidro soprado.
Walt Disney Concert Hall
Mas Gehry, que ganhou o prestigioso Prêmio Pritzker de Arquitetura em 1989, já havia feito seu nome muito antes disso. Ele apareceu no cenário do mundo arquitetônico em 1978 com a conclusão de uma casa em Santa Monica, na Califórnia, que ele projetou e onde viveu por quatro décadas — um bangalô barato com estrutura de madeira, no estilo Cape Cod, que ele desmembrou e envelopou em uma nova camada de compensado, metal corrugado e tela de arame.
A colisão de formas, rude e até violenta, parecia capturar as rupturas políticas e geracionais que vinham tensionando a sociedade americana, e a família americana em particular, desde a década de 1960, o que consolidou Gehry como uma força na arquitetura.
Nos anos seguintes, ele produziu várias outras casas cujas composições brutas evocavam estruturas em fase de construção. Philip Johnson, decano da arquitetura, tentou descrever a sensação de estar dentro de uma dessas casas: “Não é beleza ou feiúra,” ele disse à The New York Times Magazine em 1982, “mas um tipo perturbador de satisfação que você não encontra nos espaços de mais ninguém.”
“Eu estava me rebelando contra tudo,” Gehry disse em uma entrevista ao The Times em 2012, explicando sua antipatia pelos movimentos arquitetônicos dominantes da época, como exemplificado pela Farnsworth House em Illinois, um pavilhão modernista austero, plano, de aço e vidro, projetado por Mies van der Rohe.
“Eu não conseguiria viver em uma casa assim,” ele disse. “Eu teria que chegar em casa, limpar minhas roupas, pendurá-las de forma correta. Eu achava esnobe e decadente. Simplesmente não parecia se encaixar na vida.”
Gehry mais tarde expandiu seu repertório com designs cada vez mais esculturais, incluindo as formas contorcidas de estuque branco do Vitra Design Museum (1989), em Weil am Rhein, Alemanha, e duas torres cilíndricas unidas em um selvagem abraço de ballet em Praga — um edifício de 1996 chamado Casa Dançante, ou Ginger e Fred, em homenagem à dupla de dançarinos Ginger Rogers e Fred Astaire.
Para alguns, seu trabalho era mais ligado à escultura do que à arquitetura. Outros o viam como emblema de uma cultura global que reduzia a arquitetura a uma forma de branding. Gehry, cujo nome era reconhecido em todo o mundo, foi por vezes ridicularizado como um “star-quiteto”.
Mas a ferocidade emocional de sua obra podia empoderar, como se a arquitetura tivesse redescoberto uma parte de si que havia sido perdida após décadas de funcionalismo monótono e clichês pós-modernistas. E o foco generalizado nos exteriores deslumbrantes de seus edifícios podia desviar a atenção dos objetivos mais profundos de Gehry: criar uma arquitetura que não fosse apenas emocionante, mas de espírito democrático e evocativa do caos da vida humana.
Frank Owen Goldberg nasceu em 28 de fevereiro de 1929, em um bairro de classe trabalhadora de Toronto, filho de Irving e Sadie (Caplan) Goldberg. Seu pai teve uma série de empregos, incluindo gerente de uma mercearia e vendedor de máquinas de pinball e caça-níqueis. Frank e sua irmã, Doreen, viviam com os pais em uma casa para duas famílias revestida de tijolos e telhas de papel piche (um material que ele usaria em alguns de seus designs).
Quando menino, ele trabalhava meio período na loja de ferragens de seu avô materno, reabastecendo as prateleiras com ferramentas, parafusos e porcas, uma experiência que, segundo ele, gerou seu amor por materiais do cotidiano.
Uma vez por semana, sua avó materna voltava do mercado com uma carpa viva, outra experiência formativa que que mais tarde inspiraria a imagem do peixe em sua obra. “Nós a colocávamos na banheira,” Gehry relembrou, “e eu brincava com aquele peixe por um dia até que ela o matasse e fizesse peixe recheado.”
Mudança para os Estados Unidos
O mundo de Frank desmoronou abruptamente em meados da década de 1940, quando seu pai, um bebedor inveterado, sofreu um ataque cardíaco enquanto os dois discutiam no gramado da frente de casa, uma memória que Gehry dizia assombrá-lo por décadas.
Seu pai nunca se recuperou totalmente. Depois que um médico alertou que ele não sobreviveria a outro inverno em Toronto, a família mudou-se para Los Angeles, alugando um apartamento apertado de US$ 50 por mês em um bairro deteriorado no oeste da cidade. Gehry dizia que eles mantinham sua dignidade pela cultura. Em algumas noites, eles ouviam música clássica no rádio; em outras, sua irmã praticava violino.
Como arquiteto, Gehry foi um talento tardio. Após um breve período no Exército, casou-se com Anita Snyder, que o ajudou a pagar seus estudos na Universidade do Sul da Califórnia, onde inicialmente cursou Cerâmica. Mudou para Arquitetura depois que um professor o apresentou a Raphael Soriano, um pilar do Modernismo do pós-guerra no sul da Califórnia. (Foi também nesta época que ele adotou Gehry como sobrenome, uma escolha um tanto aleatória, inspirada, segundo ele, pelo desejo de evitar o antissemitismo.)
Gehry passou vários anos trabalhando como designer de nível médio e gerente de projetos na Gruen Associates, uma firma conhecida por seus shopping centers. Depois que ele abriu seu próprio escritório em 1962, grande parte de seu trabalho inicial foi para incorporadoras convencionais. Ele projetou uma enorme sede para a Rouse Company em Columbia, Maryland, e duas lojas de departamento sem destaque para Joseph Magnin na Califórnia.
Mas ele era um outsider por natureza, e começou a procurar inspiração para além do trabalho de outros arquitetos. Como muitos moradores de Los Angeles, ele se sentia atraído pela atmosfera descontraída e de “vale-tudo” da cidade, cuja mistura de mansões berrantes, bangalôs frágeis, terrenos baldios, cafeterias com estilo Googie moderno e outdoors coloridos era a antítese do academicismo arquitetônico da Costa Leste.
E ele se tornou próximo de uma geração de artistas de Los Angeles — Robert Irwin, Billy Al Bengston, Ed Moses, Larry Bell — cuja estética inspirada em pranchas de surfe e espaços de trabalho brutos sugeriam uma alternativa à austeridade fria do Modernismo tardio e às tendências reacionárias do pós-modernismo.
“Os artistas viviam em prédios industriais e armazéns,” disse Gehry na entrevista de 2012 ao Times. “Eles estavam constantemente trocando as coisas de lugar — mudando os cômodos, construindo lofts ou espaços de armazenamento. Aquilo era livre e despretensioso. Era o que eu queria fazer.”
Dois edifícios que ele projetou naquela época eram exemplos de trabalho que fugia “de todas as regras para a ‘vida civilizada’,” como escreveu o historiador de arquitetura Reyner Banham. Um, em 1965, era o Danziger Studio, um espaço de trabalho e moradia para um designer gráfico que está entre os melhores trabalhos iniciais de Gehry, com uma fachada de estuque vazia que desaparece em um trecho da Melrose Avenue cercado por bares sórdidos e outdoors enormes. O outro era o estúdio de estrutura de madeira, rude e trapezoidal, que ele projetou no início dos anos 1970 para o artista Ron Davis. Ele incorporava o tipo de perspectivas distorcidas com as quais Davis estava experimentando em suas pinturas.
No final da década de 1960, Gehry e sua esposa se divorciaram e, em 1975, ele se casou com Berta Aguilera. Além dela, ele deixa dois filhos, Sam, designer de arquitetura, e o artista Alejandro, além de uma filha de seu casamento anterior, Brina Gehry, e sua irmã Doreen Gehry Nelson. Outra filha de seu primeiro casamento, Leslie Gehry Brenner, morreu em 2008.
Os Gehry compraram sua casa em Santa Monica, uma construção de estuque rosa de dois andares, em 1977. “Uma casinha simples e charmosa,” Gehry a descreveu certa vez. Por insistência de Berta, ele começou a desconstruí-la.
A aparência rústica e inacabada da casa atraiu a atenção dos críticos de arquitetura ao mesmo tempo em que irritou os vizinhos. Mas sua forma atormentada — sugerindo um mundo que havia sido rasgado e suavemente remendado — tinham seu tipo de beleza própria. O uso de materiais crus e do cotidiano eram a afirmação de Gehry de que a estética da classe trabalhadora com a qual ele cresceu poderia ser tão atraente quanto qualquer coisa encontrada nos cantos mais refinados da cidade.
Criatividade Rústica e Imediata
“Eu estava tentando usar os materiais simples e comuns do bairro,” Gehry disse anos depois. “Devia haver meia dúzia de carros em vários estados de desmonte espalhados pelos gramados; havia tela de arame nos quintais das pessoas. Eles achavam aquilo normal.”
A casa de Gehry parecia oferecer um novo caminho para a arquitetura: nem fria e funcional, nem uma paródia de estilos históricos anteriores, estava imbuída de um populismo rústico e imediato que se assemelhava mais ao que Robert Rauschenberg e Jasper Johns estavam fazendo na sua arte. Para os arquitetos que atingiram a maioridade sob a sombra da Guerra Fria e do Vietnã, era uma evocação tão poderosa do espírito democrático quanto as casas de Frank Lloyd Wright haviam sido para uma geração anterior.
O que se seguiu foi uma ampla gama de projetos que, na opinião de muitos críticos, estão entre as criações mais revolucionárias da arquitetura americana. Na Spiller House de 1980, no bairro de Venice Beach, em Los Angeles, Gehry encerrou um interior de compensado forrado com vigas expostas em uma simples concha de metal corrugado. Nos locais onde as formas de madeira irrompiam pelas paredes externas — para criar, por exemplo, uma sacada enviesada — a casa parecia o equivalente arquitetônico de um casal discutindo na cozinha.
Outros projetos mostraram Gehry começando a desmembrar a casa convencional em peças individuais. Na Sirmai-Peterson House de 1988, em Thousand Oaks, Califórnia, um quarto foi separado por uma ponte da área de estar em formato cruzado. As estruturas foram revestidas em um metal cinza suave, agregando uma tranquilidade que fugia da aparência ruidosa de sua própria residência.
Até então, a produção de Gehry havia se ampliado e incluía móveis esculturais — entre eles, a cadeira lateral e o banco Wiggle, esculpidos em peças com camadas de papelão ondulado, produzidos pela empresa suíça Vitra, e suas Luminárias Peixe para a Formica Corporation, inspiradas nas memórias da carpa na banheira de sua avó.
Ele também havia começado a trabalhar em projetos públicos maiores. Em 1983, seu design discreto para o Temporary Contemporary (agora o Geffen Contemporary) no Museu de Arte Contemporânea de Los Angeles, que combinava dois armazéns existentes em um vasto salão, permanece um modelo para um espaço de arte informal. Gehry deixou os interiores rústicos e os telhados com dentes de serra intocados e, ao fazer isso, parecia tirar a arte de seu pedestal para colocá-la no mundo real.
Em outro projeto, o campus da Loyola Law School (1984) perto do centro de Los Angeles, Gehry flertou com estratégias de design pós-moderno. Ele planejou o campus como se fosse uma pequena vila, organizando uma coleção eclética de estruturas — um edifício de salas de aula, uma capela, um salão de palestras — ao redor de um pátio. As formas variadas, Gehry explicou depois, buscavam refletir a mistura do bairro de edifícios comerciais e prédios de apartamentos batidos.
Para alguns, o estilo mais áspero do trabalho de Gehry pode trazer um aspecto beligerante. Em seu livro de 1990, “City of Quartz”, o crítico Mike Davis se referiu aos edifícios que Gehry produziu durante este período como “arquitetura Dirty Harry”, reclamando que eles não conseguiam se engajar com as comunidades ao seu redor. Mas esses designs também podiam ser lidos como uma reação às noções de pureza utópica que dominaram o pensamento arquitetônico durante a maior parte do século XX.
Gehry considerava a busca pela pureza como uma forma de elitismo — que, na sua pior face, era impulsionada por um desejo de purificar o mundo, deixando-o livre do “outro”. Seu objetivo, ele dizia frequentemente, era criar uma arquitetura que abrisse espaço para os desajustados da sociedade.
Com o advento de novas tecnologias de computador, o trabalho de Gehry se tornou cada vez mais escultural. Para os Jogos Olímpicos de Verão de 1992 em Barcelona, ele projetou uma escultura monumental de peixe usando um software desenvolvido para a indústria aeroespacial francesa. Foi uma das várias esculturas maciças que ele criou, incluindo o “Standing Glass Fish” de 1986 no Museu de Arte Weisman em Minneapolis (onde depois, em 1993, ele projetaria um edifício revestido em placas de aço facetadas que pareciam papel alumínio), e o “Fish Dance”, de 1987, em Kobe, no Japão.
Museu Guggenheim
O Efeito Bilbao
Em 1991, Thomas Krens, então diretor da Fundação Solomon R. Guggenheim, fechou um acordo com o governo espanhol para abrir uma filial do Museu Guggenheim de Nova York em Bilbao. Ele abordou Gehry para projetá-lo, e os dois escolheram um local ao longo do que era então um cais decrépito ao lado de uma ponte de aço enferrujada.
Concluído seis anos depois, o “Bilbao”, como a maioria das pessoas chamava, foi uma erupção de metal e luz emoldurada por cenas de ruína industrial. Uma grande escadaria saía em cascata de uma praça ao nível da rua para um átrio que dava para um calçadão à beira-mar. As galerias se ramificavam do átrio em todas as direções, evocando uma versão indisciplinada do interior em espiral do Guggenheim de Frank Lloyd Wright em Nova York. O maior destes — um espaço cavernoso cujo teto era sustentado por treliças em arco — sugeria a barriga de uma baleia.
A grande escadaria ao contrário era outra forma de tirar a arte de seu pedestal, atraindo os visitantes — incluindo a população majoritariamente de classe trabalhadora da cidade — para dentro do edifício, em vez de desafiá-los a escalar às suas alturas. As formas esculturais que se agrupavam em torno do átrio sugerem um clamor de vozes concorrentes que divergiam das galerias bem organizadas da maioria dos museus, enquanto as curvas voluptuosas do edifício representavam um novo tipo de impulso expressivo.
Philip Johnson afirmou que chorou quando viu o prédio pela primeira vez. O crítico de arquitetura do The Times, Herbert Muschamp, comparou-o a Marilyn Monroe com sua saia voando. Tanto a atriz quanto o edifício, ele escreveu na The Times Magazine, representavam “um estilo americano de liberdade” que era “destemido, radiante e tão frágil quanto um recém-nascido”.
O edifício se tornou uma visita obrigatória para viajantes, atraindo 1,3 milhão de visitantes em seu primeiro ano, e deu nova vida à ideia de que a arquitetura atraente poderia ser tanto um chamariz popular quanto um motor econômico para cidades em dificuldade. Construtores e líderes políticos de todo o mundo seguiram o exemplo, investindo em novos edifícios culturais chamativos em um esforço para reproduzir o que ficou conhecido como o “Efeito Bilbao”.
Bilbao foi sucedido vários anos depois por outra conquista de alto padrão, o Walt Disney Concert Hall. Ao lado do Dorothy Chandler Pavilion, em formato de caixa, do Los Angeles Music Center, construído em 1964, e do outro lado da rua de uma estrutura de estacionamento multinível que aparentava cair aos pedaços, o exterior de aço da sala evocava enormes velas ondulantes. As superfícies côncavas e convexas do interior, no entanto, lembravam as formas arquitetônicas sensuais de artistas do século XVII como Gian Lorenzo Bernini.
Para Gehry, a conclusão do edifício era algo pessoal: um emblema da ascensão cultural de Los Angeles, que ficava a poucos quilômetros do apartamento onde ele havia morado com sua família na adolescência.
Como seria previsível, o sucesso trouxe uma nova onda de críticas. A forma extravagante do Bilbao, disseram alguns críticos, sobrepunha-se à arte que ele deveria abrigar. Para outros, os edifícios de Gehry deste período — e os projetos menores de outros arquitetos que eles inspiraram — representavam esforços cada vez mais covardes para inflacionar os preços imobiliários.
Gehry certamente fazia parte dessa tendência, mesmo que não a tenha causado intencionalmente. Então uma celebridade mundial, ele assumiu encomendas de grandes orçamentos, muitas delas concebidas em escala massiva. Em 2003, o incorporador Bruce Ratner anunciou que havia contratado Gehry para projetar um projeto de 90 mil metros quadrados no Brooklyn, que incluía pelo menos 15 edifícios e o que viria a ser a arena Barclays Center. O empreendimento, chamado Atlantic Yards e mais tarde rebatizado como Pacific Park, passou por várias iterações, principalmente para cortar custos, e Gehry acabou perdendo o trabalho para uma empresa menos experiente.
Poucos anos depois, ele e Krens se uniram novamente para criar uma imensa unidade do Guggenheim em uma ilha inóspita e deserta fora da cidade de Abu Dhabi, nos Emirados Árabes Unidos. Dez vezes o tamanho do edifício principal do Guggenheim em Nova York, a estrutura, que ainda está em construção após anos de atrasos, é organizada em torno de um átrio central com sobreposições irregulares de galerias em forma de bloco misturadas com grandes espaços cônicos que se abrem para jardins externos.
Muitos dos edifícios seguintes de Gehry continuaram a incorporar as qualidades que nortearam seu trabalho desde o início: uma disposição para quebrar regras, um desejo de expandir o vocabulário formal da arquitetura e uma consciência de seu contexto. Por exemplo, apesar da originalidade de sua camada de aço amassada, a torre residencial de 76 andares que ele projetou na 8 Spruce Street em Lower Manhattan, concluída em 2011, foi concebida como parte de um tríptico arquitetônico que incluía dois marcos próximos, o Woolworth Building de 1913 e o Municipal Building de 1914.
Outros projetos desse período parecem retomar seus experimentos mais antigos.
Em 2010, Gehry apresentou um design para o memorial ao ex-presidente Dwight D. Eisenhower em Washington que enfureceu os tradicionalistas da arquitetura. Inspirado nas origens de Eisenhower como um garoto de fazenda em Abilene, Kansas, o design apresentava uma fileira de seis colunas simples revestidas de calcário e uma tapeçaria tecida de metal com de 24 metros de altura, que lembrava o uso inicial de tela de arame por Gehry. Alguns membros da família Eisenhower acharam o projeto indigno, e Gehry foi forçado a revisar seu design.
Ele substituiu uma imagem de terras agrícolas do Kansas por uma representação abstrata do Pointe du Hoc na costa da Normandia, na França — uma referência aos desembarques aliados da Segunda Guerra Mundial, supervisionados pelo General Eisenhower — e adicionou uma estátua de bronze dele comandando soldados. O projeto foi inaugurado em 17 de setembro de 2020.
Na época, Gehry tinha 91 anos. Poucos anos antes, ele e Berta haviam se mudado da pequena casa que lhe trouxera a fama inicial para um imóvel mais luxuoso com vista para o Cânion de Santa Mônica. Projetada com seu filho Sam, a nova casa era uma composição expansiva, às vezes esquisita, de postes e vigas de madeira pesada angulares. No entanto, ela reteve algumas das qualidades rústicas e arrojadas da arquitetura anterior de Gehry, e suas formas contrastantes refletiam uma busca ao longo da vida por liberdade emocional e criativa.
Ao longo de todo esse tempo, Gehry continuou trabalhando.
Fondation Louis Vuitton
Em 2017, ele havia concluído o Pierre Boulez Hall em Berlim, projetado em colaboração com o maestro Daniel Barenboim: um espaço compacto, em forma de caixa, com um piso afundado e uma varanda elíptica flutuante, contido dentro de um austero edifício neoclássico da década de 1950. E em 2021, o edifício da Fundação Luma em Arles, no sul da França, foi finalizado: uma torre retorcida de tijolos de aço inoxidável, ele foi parcialmente inspirado pelo terreno rochoso da vizinha cordilheira Alpilles.
Na época de sua morte, Gehry estava concluindo vários novos projetos para o magnata do luxo Bernard Arnault, incluindo uma loja-âncora para a Louis Vuitton em Beverly Hills e a conversão de um edifício abandonado da década de 1960 em um espaço de exposições e salão de eventos na mesma rua da Fondation Louis Vuitton de Arnault, no Bois de Boulogne, em Paris. Também estava dando os retoques finais em uma sala de concertos de 1.000 lugares para a Colburn School of Music, perto de seu Walt Disney Concert Hall, em Los Angeles.
“Você entra na arquitetura para tornar o mundo um lugar melhor,” Gehry disse em 2012. “Um lugar melhor para viver, para trabalhar, ou o que for. Você não faz isso pelo seu ego.”
“Isso acontece depois,” acrescentou. “Por causa da imprensa e de tudo mais. No começo, é algo bem inocente.”
Este artigo foi publicado originalmente no The New York Times e está sendo republicado sob licença.
